La musica per artisti come Freddie Hubbard e Marvin Gaye è anche impegno: lo dimostrano testi intrisi di politica, come Sing Me A Song Of Songmy, e l’adesione al Jazz and People’s Movement

Appare innegabile che sin dagli esordi Freddie Hubbard si preoccupi di agire all’interno del Canone africano-americano (il suo riallaccio al blues è tratto costante di tutto il suo corpus di lavori), rivalutando e aggiornando valori fondanti e tradizionali della tradizione musicale nera in America. È altrettanto evidente che egli si preoccupasse della “leggibilità” e della comprensibilità della sua estetica musicale.

«If the music doesn’t communicate something to the audience, there is not much point to it».

Proprio l’accessibilità del suo linguaggio rende in qualche modo “classica” pressoché tutta la sua produzione migliore. E fa di Hubbard uno fra i grandi divulgatori della musica africana-americana. Soprattutto, a partire dalla fine degli anni Sessanta, quando, artista ormai affermato e leader in proprio, egli si avvicina – con esplicito desiderio di comunicare maggiormente con la comunità africana-americana – ad alcune espressioni più popolari della tradizione musicale neroamericana.

DIVULGATORE DELLA MUSICA AFRICANA-AMERICANA

Nascono così opere discografiche come “Backlash” (19 e 24 ottobre 1966, Atlantic 1477); “High Blues Pressure” (13 novembre 1967 e 10 gennaio 1968, Atlantic 1501); “Soul Experiment” (11 e 13 dicembre 1968, 21 gennaio 1969, Atlantic 1526);“The Black Angel” (16 maggio 1969, Atlantic 1549). C’è chi probabilmente intende tali incisioni come i primi passi di un processo involutivo che, a dire di alcuni, avrebbe poi portato il trombettista alla dissoluzione del suo patrimonio musicale e culturale.

È una posizione piuttosto diffusa e, in fondo, banale . Vive di scorie ideologiche e legge in modo piattamente eurocentrico una serie di momenti culturali che sempre di più, invece, si allontanano dalle tradizionali concezioni di origine europea.

Hubbard è stato essenzialmente un divulgatore e commentatore del Canone africano-americano. La sua ansia di comunicare derivava certamente anche da un’ingenua ammirazione per quelle star dello show-business che, pur senza lo stesso talento di molti creatori africani-americani, potevano vantare una popolarità (e relativi benefici) a loro invece preclusa. Seppur confusamente, Hubbard avvertiva in questa disparità anche l’effetto della sperequazione esistente fra l’establishment bianco e le masse africane-americane. Tant’è che per un periodo assume pubblicamente una netta posizione politica a riguardo.

Freddie Hubbard, Marvin Gaye e la musica come politica
Circa 1970: Freddie Hubbard Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images

“SING ME A SONG OF SONGMY” (ATLANTIC, 1971) 

Alla fine degli anni Sessanta, Hubbard partecipa alla realizzazione di un impegnato e impegnativo lavoro del compositore turco Ilhan Mimaroglu (allora fra i principali produttori della Atlantic Records). Si tratta di “Sing Me A Song Of Songmy – A Fantasy For Electromagnetic Tape” («featuring Freddie Hubbard and his Quintet, with Reciters, Chorus, String Orchestra, Hammond Organ, Synthesized & Processed Sounds, Composed & Realized by Ilhan Mimaroglu on Poems by Fazil Husnu Daglarca & Other Texts»).

È un incontro fra il quintetto dello stesso Hubbard (con Junior Cook, Kenny Barron, Art Booth e Louis Hayes), varie forze orchestrali e una serie di materiali sonori rielaborati secondo i dettami della allora cosiddetta “musica concreta”, di cui Mimaroglu – allievo di Douglas Moore e Vladimir Ussachevsky, collaboratore di Edgar Varèse e Stefan Wolpe, fra gli autori della colonna sonora per Satyricon di Fellini – era un esponente.

TESTI E POLITICA

L’opera, pubblicata nel 1971 fra non poche polemiche, rievoca in termini espliciti e brucianti, la guerra del Vietnam ancora in corso, il contesto socio-politico degli anni Sessanta negli Stati Uniti e non solo. Testi recitati (da Che Guevara a Søren Kierkegaard) e una partitura elettro-acustica si intersecano nel commentare l’assassinio di Sharon Tate, le sollevazioni studentesche nei campus. E ancora, le varie forme d’indottrinamento delle masse e di oppressione culturale, gli omicidi politici, le lotte per i diritti civili.

L’apporto del quintetto di Hubbard rientra in un unico, composito mosaico fonico, in cui determinate sonorità identificabili con il jazz servono a caratterizzare in qualche modo il suono di un’epoca. Di fronte alle critiche suscitate Hubbard, per quanto ingenuamente, è esplicito: «I was trying to keep black kids from going to Vietnam and fighting. Most of them would die over there» (Freddie Hubbard intervistato da Howard Mandel).

FREDDIE HUBBARD NON È IL SOLO: MARVIN GAYE

Proprio in quegli anni, nel 1971, Marvin Gaye, con la creazione dell’album “What’s Going On” (una serie di canzoni ispirate alla guerra del Vietnam così come vissuta anche dai soldati e dalla popolazione americana di colore), contribuiva a rivoluzionare l’estetica della musica popolare africana-americana. Non solo fondeva in un unico linguaggio musicale più esperienze africane-americane, dal soul al jazz, ma lo inseriva prepotentemente in un contesto sociopolitico e culturale.

Il commento a tal proposito di Gaye non si differenzia troppo da quello di Hubbard. «Fra il 1969 e il 1970 cominciai a rivalutare il concetto di ciò che volevo esprimere con la musica… Ero stato profondamente colpito dalle lettere che mio fratello mi spediva dal Vietnam, così come dalla situazione sociale da noi. Mi resi conto che dovevo lasciar perdere le mie fantasie, se volevo scrivere canzoni che toccassero l’anima delle persone. Volevo che esse riflettessero cosa stava succedendo nel mondo» (Rolling Stone, 2008).

ADESIONE AL “JAZZ AND PEOPLE’S MOVEMENT”

Agli inizi degli anni Settanta Freddie Hubbard aderisce alle iniziative del Jazz and People’s Movement. È un gruppo di protesta, guidato da Rahsaan Roland Kirk, il cui scopo era quello di ottenere che la televisione americana non ostracizzasse il jazz. Nel corso delle registrazioni di alcuni popolarissimi spettacoli (eminentemente quelli di Dick Cavett, Johnny Carson, Merv Griffin), i membri del gruppo rumoreggiavano, distribuivano materiali propagandistici, interrompevano la realizzazione degli show.

Come ebbe a commentare Lee Morgan, uno degli autori della protesta: «Le immagini appartengono al pubblico e noi siamo qui per drammatizzare questo fatto. Il jazz è l’unica musica veramente americana, ma quante volte si ha l’opportunità di vedere dei jazzisti di fronte a una telecamera? E non stiamo parlando certo dei jazzisti nel gruppo musicale di qualche spettacolo!».

Tali “agguati” contro i network ebbero comunque l’effetto di attirare l’attenzione del pubblico, procurando ad alcuni musicisti la possibilità di esibirsi all’interno di spettacoli ampiamente seguiti. Soprattutto Dick Cavett concesse spazi del suo programma ai componenti del movimento. Ospitò proprio Freddie Hubbard nonché Cecil Taylor, Billy Harper, Andrew Cyrille, Edith Kirk (moglie di Rahsaan Roland Kirk).

Sulla spinta dell’iniziativa, il programma Positively Black della NBC accoglieva un Dialogue of the Drums fra Rashied Ali, Andrew Cyrille e Milford Graves. Lo Ed Sullivan Show, l’unico grande spettacolo televisivo che il movimento non aveva “attaccato”, ospitava un gruppo di musicisti guidati da Rahsaan Roland Kirk.

SCENE OF SUBJECTON E IL SISTEMA INIQUO

Per certi versi, allo stesso modo di artisti come Marvin Gaye o Curtis Mayfield, Freddie Hubbard riconosce l’esistenza di un sistema iniquo. Un sistema che soggioga gli uomini di colore così come venivano soggiogati gli schiavi, li sfrutta e nega loro la possibilità dell’uguaglianza, dei pari diritti, anche economici. Il concetto, d’altronde, è sempre stato ben chiaro agli intellettuali africani-americani, come fa notare Saidiya Hartman in Scenes of Subjection. Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth- Century America.

«Il ʻterribile spettacolo’ che introdusse Frederick Douglass alla schiavitù fu la punizione fisica inflitta a sua zia Hester. […] Collocando tale ʻorribile episodio’ nel primo capitolo di Narrative of the Life of Frederick Douglass, nel 1845, Douglass riafferma la centralità della violenza nel processo di maturazione di uno schiavo. E la identifica come un atto generativo originale equivalente all’affermazione: “Sono nato”.

Il passaggio attraverso il portale macchiato di sangue è il momento inaugurale nella formazione di uno schiavo. In tal contesto è una scena primeva. Intendo dire che il terribile spettacolo drammatizza l’origine del soggetto. Dimostra che essere uno schiavo significa essere sottoposto al potere brutale e all’autorità di un altro. Ciò viene confermato dall’averlo l’autore collocato nel capitolo iniziale dedicato alla sua genealogia».

 

HERBIE HANCOCK SAYS…

L’opinione di un artista come Herbie Hancock è, d’altronde, esplicita: «Capisco che cosa si intenda per un certo tipo di groove, se si tratta del vero rhythm & blues, e così via. Ma non accetto che si dica che vi è un solo modo di suonare ciò che suoniamo. Io ho fede nella forza del contributo dei neri alla musica, e quella forza fa comunque sempre ritorno al groove. Dopo un po’, tutto si logora. E la musica riprende a evolversi. […]

Avvertire una maggiore presenza del rock and roll nel modo di suonare di alcuni musicisti neri non mi provoca alcun problema, a meno che non si tratti di musica di scarsa qualità. L’idea di fare del rock and roll che provenga dai Led Zeppelin non mi turba. Capisco che vi è in esso una messe di informazioni di terza mano che provengono dai neri, ma se a qualcuno piace, che lo suoni».

L’ESTENSIONE DELLA ACCESSIBILITÀ

Pur privo di una preparazione politica profonda e omogenea, Freddie Hubbard sceglie (o s’illude) di combattere il sistema dall’interno, non dall’esterno. Piuttosto che aderire, dunque, all’aggressività iconoclasta del free jazz e delle sue derivazioni, egli opta per un’estensione della accessibilità che, con la sua esplicita adesione ai valori fondamentali del Canone popolare africano-americano, già caratterizzava il suo approccio creativo, ben ricordando, peraltro, che la prima, vera, massiccia incursione nella cultura bianca la tradizione africana-americana non l’aveva compiuta con il jazz, bensì con il rhythm & blues e la sua influenza esercitata sul rock and roll.

D’altronde, per quanto possa sembrare semplice, la definizione di che cosa possa intendersi per “avanguardia” all’interno di una tradizione culturale d’origine orale, ricostruita altrove da schiavi, perciò displaced, e basata su di un continuum che ininterrottamente unisce il passato al presente, è fatto piuttosto complesso.

DENTRO LA TRADIZIONE MUSICALE AFRICANA-AMERICANA

Come scrive Fred Moten in In the Break. The Aesthetics of the Black Radical Tradition: «Attribuire perciò a certi tentativi di divulgazione del Canone africano-americano da parte di Hubbard solo un (dis)valore di pura operazione commerciale, può essere banale e improprio. Nella tradizione musicale africana-americana il valore “politico” non si evolve attraverso gli stessi parametri con cui esso viene letto nelle tradizioni eurocentriche.

Non casualmente, figure intellettuali pur diverse come quelle di Marvin Gaye e di Amiri Baraka concordano, ad esempio, nell’attribuire un significato politico rilevante alle canzoni di Martha and the Vandellas (celebre gruppo Motown degli anni Sessanta). Gaye commentava a tal proposito: «Può sembrare strano, ma di tutti gli spettacoli di allora, mi pareva che Martha and The Vandellas fosse quello che aveva più cose da dire. […]

Non era qualcosa di conscio, ma quando cantavano cose come Quicksand o Wild One o Nowhere To Run o Dancing In The Street sapevano rendere una dimensione che per me era politica. E mi piaceva» (David Ritz, Divided Soul: The Life of Marvin Gaye). Concorda Baraka: «Keep On Pushing degli Impressions o Dancing In The Street di Martha and The Vandellas (gli scontri razziali estivi, Summer’s Here…) offrivano un nucleo di legittimo senso sociale, attraverso materiali allegorici e metaforici per i neri (LeRoi Jones, Black Music).

“WHAT’S GOING ON” (1971)

Freddie Hubbard, Marvin Gaye e la musica come politicaIl parallelo con Marvin Gaye non è fuori luogo. Gaye stabilì un modello di comunicazione particolarmente attraente, significativo e anche “politico” per gli artisti africani-americani, conciliando volontà divulgativa e accettazione di determinate regole del sistema, sovvertite dal suo interno.

Come fa notare Brian Ward in Just My Soul Responding. Rhythm and Blues, Black Consciousness, and Race Relations (1998): «Gaye si chiedeva: “Con il mondo che sta esplodendo attorno me, come è pensabile che io continui a cantare canzoni d’amore?”. Alla fine, il senso di quei tempi difficili trovò espressione in “What’s Going On”, un album veramente fondamentale, del 1971.

Sintetizzando la profonda seppur idiosincratica spiritualità di Gaye e la sua crescente e manifesta preoccupazione per la devastazione militare, economica ed ecologica del pianeta, “What’s Going On” esibiva anche un approccio elegante e jazzistico arricchito da alcuni elementi gospel e da una sostanza ritmica cui non era estraneo un substrato ritmico funky.

A questo contesto elegante si sovrapponeva la voce delicata di Gaye. Al di là del soggetto scelto, l’intero album era un trionfo di tecnologia e visione musicale. La canzone che dava il titolo all’album stabiliva un filo rosso, con il suo catalogo di problemi che affliggevano il mondo.

LE ALTRE CANZONI DI MARVIN GAYE

Inner City Blues (Makes Me Want To Holler) viaggiava sino al cuore della disperazione del ghetto. Save The Children si confrontava con i pericoli di un conflitto nucleare. Flyin’ High (In The Friendly Sky) ammoniva, per quanto amichevolmente, coloro che pensavano di sfuggire ai problemi attraverso la droga: scritta dalla prospettiva di uno che quel problema lo conosceva direttamente, era una canzone semplicemente strepitosa […]».

«Gaye seguì le innovazioni di “What’s Going On” con You’re The Man. È un singolo stridentemente militante che non riuscì a scalare le classifiche, nonostante l’appeal esercitato da Gaye sul pubblico rock bianco più progressista fosse grandemente aumentato con “What’s Going On”. Forse tale fallimento era anche indicativo dei limiti del sostegno bianco liberale alle richieste dei neri.

Il globalismo essenzialmente umanistico di “What’s Going On” era accettabile. Ma una canzone che in un anno elettorale come il 1972 auspicasse un candidato in grado di eliminare l’inflazione, di curare la cronica disoccupazione dei ghetti e darsi all’ecologia, probabilmente era troppo. D’altro canto, non era uno dei momenti musicali migliori per Gaye, e la via delle buone intenzioni era lastricata da molte canzoni di scarso valore.

Ciò che era particolarmente significativo, e tipico, della nuova coscienza politica di Gaye era la sua irrisolutezza nel rischiare il proprio successo commerciale per renderla manifesta. Rievocando in seguito quei tempi travagliati, egli si chiedeva: “Perché la nostra musica non aveva niente a che fare con tutto quello? Non doveva esprimere dei sentimenti? No, perché secondo B. G. [Berry Gordy], la musica serviva a vendere. Quella era la sua intenzione. Ed era anche la mia”».

Freddie Hubbard, Marvin Gaye e la musica come politica
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