Tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Ottanta, la musica di Freddie Hubbard si evolve dal bop a un gusto più classico. La canzone più rappresentativa è Red Clay

6 La musica di Freddie Hubbard canzoni dal bop alla classicità
Freddie Hubbard, Milano 1966

1967-1970: INCISIONI ATLANTIC

Da “Backlash” (che accoglie un “classico” hubbardiano come Little Sunflower e che vede il trombettista affiancato da James Spaulding, Albert Dailey, Bob Cunningham, Otis Ray Appleton, Ray Barreto) in poi, passando per “High Blues Pressure” (cui partecipano musicisti come Weldon Irvine, James Spaulding, Bennie Maupin, Louis Hayes, Kenny Barron, Howard Johnson, Freddie Waits, Herbie Lewis e altri), “Soul Experiment” (con Carlos Garnett, Pretty Purdie o Grady Tate, Kenny Barron, Billy Butler o Eric Gale, Gerry Jemmott, Gary Illingworth), “The Black Angel” (con James Spaulding, Carlos “Patato” Valdez, Kenny Barron, Reggie Workman, Louis Hayes) – tutte incisioni per la Atlantic – si estende una marcia d’avvicinamento di Hubbard a una diversa concezione linguistica.

L’IMPRONTA BOPPISTICA

Per quanto lo stesso Hubbard desiderasse escluderlo, l’impronta boppistica è inevitabilmente in evidenza, con quelle venature funky e latinoamericane che caratterizzavano la produzione del trombettista sin dai suoi esordi. Miles Davis, in opere coeve come “In A Silent Way” e “Bitches Brew”, aveva definitivamente abbandonato le strutture boppistiche, accogliendo istanze linguistiche diverse ma rielaborate all’interno di una visione originale.

Hubbard  invece non riuscirà mai a separarsi del tutto di una certa ortodossia generazionale. Pur avendone i mezzi, come peraltro prova una pagina come Spacetrack (da “The Black Angel”), oltre quindici minuti di esplorazione sonora dai confini linguistici mai così ampli.

Ancora una volta, invece, anche nelle incisioni per la Atlantic, Hubbard offre il meglio di sé come divulgatore dei fondamentali del Canone africano-americano (in modo particolare il sistema tonale del blues) e in struggenti, agrodolci ballad come Eclipse.

LA METAMORFOSI

Gli anni Settanta presentano, agli occhi di alcuni, la definitiva metamorfosi di Hubbard, da alfiere dello hard bop a reazionario esponente di improbabili contaminazioni con la musica d’evasione. Eppure, la tanto criticata discografia di Hubbard per l’etichetta CTI dell’abile produttore Creed Taylor, rappresenta, per taluni versi, l’apice della sua opera come divulgatore del Canone africano-americano, per quanto inserito all’interno di una vera e propria formula. È l’ultima fase della sua innovatrice creatività, prima di giungere a una prolungata, classica cristallizzazione del suo stile improvvisativo.

CREED TAYLOR E IL JAZZ POPOLARE

L’etichetta di Taylor, come si sa, propugnava una “volgarizzazione” del jazz attraverso la sua contaminazione con elementi della musica popolare coeva, affidando ogni produzione a una serie di solisti e arrangiatori di grido e di alta professionalità, capaci in diversi modi di operare nel campo del crossover certamente più sofisticato, così come raffinato era persino il concetto del packaging e dell’art-work.

Una parte non indifferente degli artisti aggregati da Taylor (già produttore per la Bethlehem, l’ABC, la Impulse e la Verve) proveniva dal mondo dello hard bop e di una sua derivazione come il soul jazz: George Benson, Herbie Hancock, Ron Carter, Stanley Turrentine, Hank Crawford, Nat Adderley, Joe Farrell vanno ad arricchire una “scuderia” che ospiterà artisti brasiliani come Walter Wanderley, Antonio Carlos Jobim, Milton Nascimento, Airto Moreira.

Figure iconiche come Paul Desmond, Chet Baker, Milt Jackson, Art Farmer, Yusef Lateef, Jim Hall; arrangiatori di diversa estrazione come David Matthews, Bob James, Don Sebesky, Eumir Deodato, Lalo Schifrin. Strumentisti di valore come Urbie Green, Hubert Laws, Gabor Szabo, Johnny Hammond, Roland Hanna, Lonnie Smith, Grover Washington, Jr., Idris Muhammad, Joe Beck. Cantanti come Nina Simone, Esther Phillips, Patti Austin.

“RED CLAY” (CTI, 1970): ARTE COMPIUTA

Hubbard si adatta con notevole flessibilità alla levigatezza produttiva della nuova etichetta (largamente finanziata da Herb Alpert e Jerry Moss della A&M). Per certi versi non fa che estendere l’accessibilità del suo credo estetico, senza però cadere nella trappola dell’eccessiva e slabbrata facilitazione. La sua prima incisione per la CTI, non casualmente, è un capolavoro dello hard bop più moderno, aggiornato e sensibile ai nuovi percorsi della musica popolare africana-americana.

red clay freddie hubbard “Red Clay” (27-29 gennaio 1970, CTI 6001) è, come nel titolo, hard bop argilloso e scuro, esplicito nei suoi movimenti funky, modale e radicato nel blues. È interpretato con un magistero strumentale assoluto da un gruppo che comprende Joe Henderson al sassofono tenore e al flauto, Herbie Hancock al pianoforte elettrico e all’organo, Ron Carter al contrabbasso e al basso elettrico, Lenny White alla batteria.

LA FIRMA DI HUBBARD IN “RED CLAY”

Hubbard – così come lo stesso Henderson – non rinuncia alla sua eredità boppistica (basti ascoltare temi come Suite Sioux e The Intrepid Fox). Ma sa rileggerla alla luce di quel rhythm and blues elettrificato con il quale artisti come James Brown e Sly Stone si erano imposti al pubblico sia africano-americano che americano. Quello che “Sidewinder” era stato per Lee Morgan, “Red Clay” lo è per Freddie Hubbard, e forse persino di più. È una sorta di sigla, di firma istantaneamente riconoscibile, affidata a un materiale musicale memorabile per apparente semplicità di formulazione e per opposta ricchezza di complessità interpretativa.

In “Red Clay”, Hubbard compie un mirabile percorso dal commercio all’arte. Unisce accessibilità e sofisticazione con raro senso di equilibrio ma con un’espressività rovente, logica e travolgente conclusione di un iter linguistico iniziato un decennio prima presso la Blue Note.

Da questo momento inizia per lui il cammino verso la classicità, verso il definitivo assestamento del suo approccio stilistico, che in “Red Clay” dà vita anche al suo caratteristico e virtuosistico uso di shake (trillo corto con l’armonico superiore) e lip trill (trillo lungo con l’armonico superiore) ascendenti e di note blue “piegate” con effetti particolari quanto caratteristici.

1970-1973: DAL BOP ALLA CLASSICITÀ

Incisioni successive per la CTI esibiscono uno strumentista in certi momenti (si pensi a “First Light”) persino maestoso nella superba sonorità, nel fluire inarrestabile di affascinanti linee melodiche, nel virtuosismo estremo ma sagacemente utilizzato ad adeguati fini espressivi. Un artista, per l’appunto, ormai classico, che ha messo totalmente a punto il proprio lavoro espressivo, senza in realtà essersi “sporcato le mani”.

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Per citarne alcuni:

  • “Straight Life” (16 novembre 1970, CTI 6007, con Joe Henderson, Herbie Hancock, George Benson, Ron Carter, Jack DeJohnette, Richie Landrum e Weldon Irvine)
  • “First Light” (16 settembre 1971, CTI 6013, premiata con il Grammy Award, con Richard Wyands, Hubert Laws, Ron Carter, Jack DeJohnette, George Benson e una sontuosa orchestrazione affidata a Don Sebesky)
  • “Polar AC” (12 aprile 1972, CTI 6056, con Hubert Laws, George Benson, George Cables, Ron Carter, Lenny White, Airto Moreira e gli arrangiamenti di Bob James)
  • “Sky Dive” (4 e 5 ottobre 1972, CTI 6018, con George Benson, Keith Jarrett, Ron Carter, Billy Cobham, Airto Moreira, Ray Barreto e, nuovamente, gli arrangiamenti di Don Sebesky)
  • “In Concert Volume One” e “In Concert Volume Two” (3 marzo 1973, CTI 6044 e 6049, con Stanley Turrentine, Eric Gale, Herbie Hancock, Ron Carter, Jack DeJohnette)
  • “Keep Your Soul Together” (5 e 23 ottobre 1973, CTI 6036, con Junior Cook, George Cables, Ron Carter, Ralph Penland e altri)

DEFINITIVAMENTE FREDDIE HUBBARD

Le incisioni per la CTI, infatti, rappresentano la personalità di Hubbard nella sua completa, sicura maturazione. Un contesto forse esageratamente estetizzante ma completamente al servizio del trombettista, che delinea e tratteggia, con mano sicurissima, un riassunto sistematicamente completo delle proprie esperienze. Quasi un’autobiografia con qualche tentazione agiografica, ma tutt’altro che commerciale nel senso deteriore della parola.

In una personalità d’interprete naturalmente propensa a un’orgogliosa esibizione dei propri mezzi, cui non manca una implicita rivendicazione delle proprie origini etnico-culturali, non deve stupire il tratto soddisfatto dell’autoritratto.

Abbandonato il gusto (o la curiosità) per certi esplorativi momenti d’astrazione e per la rilettura provocatoria del Canone musicale popolare africanoamericano, Hubbard depone le armi dell’ironia guascona. E si concede una celebrazione pittorica come avrebbe forse potuto idearla uno Sciltian. Non la si sottovaluti, però: bastano “Red Clay” e certi momenti di “Straight Life” per capire che non era possibile andare oltre un’arte così compiuta nella sua missione di sintesi linguistica.

VERSO UNA FASE DI MUSICA COMMERCIALE (1974-1980)

Appare perciò comprensibile che un senso di delusione pervada coloro che nella susseguente produzione con la Columbia noteranno un abbandono della creatività e della rilettura più indagatrici, a favore di una comunicativa incline a cedere le armi alla colloquialità non di rado banale.

È il caso sicuramente di “Windjammer” (1976, Columbia PC-34166), una produzione di Bob James manifestamente commerciale e realizzata in un pressoché parodistico linguaggio pseudo-funky. Lo si può dire di “Bundle Of Joy” (1977, Columbia BL-34902), pur ricco di un cast stellare di musicisti ma inerte rifacimento di un mondo ormai artificioso e turbato dall’intervento intrusivo di contributi vocali.

INCISIONI PER LA COLUMBIA

Sarebbe però ingeneroso spacciare per meri tentativi di bieca commercializzazione lavori spesso eccellentemente espressivi, ancorché fortemente virtuosistici o divulgativi. Ad esempio:

  • “High Energy” (1974, Columbia KC-33048, con George Cables, Joe Sample, Junior Cook, Victor Feldman e altri)
  • “Gleam” (1975, Columbia 20AP 1421, con Henry Franklin, George Cables, Carl Burnett, Buck Clark, Carl Randall, Jr.)
  • “Liquid Love” (1975, Columbia C 33556, con George Cables, Chuck Rainey, Carl Burnett, Henry Franklin e altri),
  • “Super Blue” (1978, Columbia JC-35386, con Joe Henderson, Ron Carter, Kenny Barron, Jack DeJohnette, Hubert Laws, George Benson)
  • “The Love Connection” (1979, Columbia JC 36015, orchestrazioni di Claus Ogerman, con Chick Corea, Joe Farrell, Ernie Watts, Chester Thompson, Chuck Findley, Phil Ranelin e altri)
  • “Skagly” (1980, Columbia Cbs 84242, con Billy Childs, Hadley Caliman, Larry Klein, Carl Burnett)

Sono tutte incisioni – cui si potrebbe aggiungere “Hot Horn”, del 1973 per la Everest, poi ripubblicato nel 1981 per Piccadilly PIC 3467, realizzazione precaria dal punto di vista fonico ma rara testimonianza del magistero hubbardiano, ripreso durante un concerto dal vivo con Cedar Walton, Junior Cook, Wayne Dockery, Billy Hart – in cui Freddie Hubbard, sia alla tromba che al flicorno, si dimostra strumentista sicuro e solista generoso. Attento lettore degli episodi musicali popolari africani-americani, è più insicuro dal punto di vista interpretativo. Conscio, forse, di avere superato il suo momento di massima creatività.

freddie hubbard musica bop

VERSO LA FINE DOLOROSA

Negli anni successivi la discografia di Hubbard si arricchisce ulteriormente, testimoniando un interprete di consueta espansività, dalla tecnica fin troppo sicura di sé. Capace di un pensiero musicale ormai scontato, ma pur sempre superbo, se non impeccabile, nella resa artigianale e nella proprietà linguistica. La sua idiomaticità rimane spesso incomparabile rispetto alla sovrabbondanza di ripetitivi ed esangui hardbopper, molti dei quali appartenenti alla schiera degli ex young lions.

Sono molteplici le testimonianze discografiche di valore che si potrebbero citare, oltre alle collaborazioni con Oscar Peterson (“Face To Face”), Kenny Burrell (“God Bless The Child”), Charles Earland (“Leaving This Planet”), Randy Weston (“Blue Moses”), Milt Jackson (“Sunflower”), McCoy Tyner (“Together”) e persino Billy Joel (“52nd Street”).

Fra le tante:
  • “Live At The North Sea Jazz Festival” (12 luglio 1980, Pablo 2620 113, con David Schnitter, Billy Childs, Larry Klein, Synclair Lott)
  • “Outpost” (16/17 marzo 1981, Enja, con Kenny Barron, Buster Williams, Al Foster)
  • “Rose Tattoo” (1983, Baystate RJL 8095, con Ricky Ford, Kenny Barron, Cecil McBee, Joe Chambers)
  • lo splendido “Sweet Return” (14 giugno 1983, Atlantic 80108, con Lew Tabackin, Joanne Brackeen, Eddie Gomez e Roy Haynes)
  • “Life Flight” (1987, Blue Note, con Stanley Turrentine, Ralph Moore, Larry Willis, Rufus Reid, Carl Allen, George Benson, Idris Muhammad, Wayne Braithwaite)
  • l’eccellente “Bolivia” (1991, Music Masters/Jazz Heritage, con Cedar Walton, Giovanni Hidalgo, Vincent Herring, Ralph Moore, Billy Higgins, David Williams). Questo fu registrato alle soglie dell’incidente al labbro che avrebbe condotto Hubbard verso la fine dolorosa della sua carriera, impossibilitato a essere fisicamente se stesso.

VERY SPECIAL ONE-TIME PERFORMANCE

Non possono certo essere trascurate le pagine realizzate da Hubbard con il gruppo V.S.O.P. (Very Special One-time Performance), con Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams. Incisioni come “The Quintet” (Columbia 34976, 16 luglio 1977), “Tempest In The Colosseum” (Columbia COL 471062 2, 23 luglio 1977) e “Live Under The Sky” (Columbia Legacy 2004, 26/27 luglio 1979) sono ulteriore prova di una muscolare espressività, arricchita da un virtuosismo tecnico che, in taluni casi, oscura la lucidità del discorso strutturale, come spesso capita a eventi costruiti appositamente per attirare l’attenzione delle grandi platee.

Scrive Dave Douglas: «Freddie Hubbard apporta qualcosa di molto diverso. È generoso di note e tutto ciò che suona è arricchito da una sospesa leggiadria. Un sorta di grazia diversa, come quella di un maestro di cerimonie che si accontenti momentaneamente di fare il gregario.

Egli è talmente al massimo delle sue possibilità tecniche ed espressive da parere incapace di frenare l’esuberanza delle sue idee e la capacità di esporle. Ciò la dice lunga sul perché egli venga imitato più di Miles Davis: il suo stile possedeva tanto materiale su cui elaborare. Miles Davis e Freddie Hubbard manifestavano due diverse visioni dell’estetica moderna. Si ascoltano spesso echi di Miles, ma il suono di Freddie è ovunque».

L’INCONTRO CON WOODY SHAW IN CASA BLUE NOTE

Al di sopra delle realizzazioni con il gruppo V.S.O.P. e di grandissima parte delle opere incise da Hubbard nell’ultimo decennio della sua carriera (si ricorda anche un quintuplo della Black Shell, italiana affiliata alla Horo Records, testimonianza di una serie di concerti italiani con una formazione comprendente David Schnitter, Billy Childs, Larry Klein, Carl Burnett o Synclair Lot) soprattutto per testimonianza storica di un’elaborazione estetica rivista e riletta con efficacissima maturità di pensiero, si elevano due incisioni Blue Note. Sono “Double Take” (BT 85121, 22 novembre 1985, con Mulgrew Miller, Kenny Garrett, Cecil McBee, Carl Allen) ed “Eternal Triangle” (BN1 48017, 11/12 giugno 1987, stesso personale, ma Ray Drummond sostituisce Cecil McBee).

Entrambe testimoniano l’incontro di Hubbard con un altro grandissimo e sfortunato trombettista, Woody Shaw. Più giovane rispetto ad Hubbard di poco più di sei anni, gli è affine per sensibilità, intelligenza, profondità, virtuosismo, proprietà linguistica.

Tali realizzazioni rappresentano un sottovalutato compendio linguistico di grande valore, enciclopedico studio sul jazz modale, sull’uso del linguaggio diatonico e del cromatismo, sulla sofisticazione ritmica, sull’idiomaticità, sull’equilibrio collaborativo fra solisti all’interno di uno stesso complesso. Come ebbe a commentare Michael Cuscuna: «Avere i due più esuberanti e creativi trombettisti viventi in una situazione musicale non competitiva poteva sembrare pura follia».

Per quanto Shaw non riconoscesse volentieri un debito artistico nei confronti di Freddie Hubbard, egli aveva tantissimo in comune con lui: un approccio strumentale estroverso, un’articolazione particolarmente incisiva, un’inclinazione per giochi intervallari particolarmente sofisticati e naturalmente difficili per uno strumento come la tromba, un approccio tecnico sofisticato e virtuosistico posto al servizio di un pensiero musicale profondo, una concezione armonica peculiarmente avanzata e di carattere spesso politonale, un eloquio chiaramente indebitato nei confronti di altri sassofonisti più che trombettisti. Egli citava come influenze determinanti, non a caso, Eric Dolphy e John Coltrane.

NON SOLO “RED CLAY”: “DOUBLE TAKE” (1985) ED “ETERNAL TRIANGLE” (1987)

Poste a confronto, queste due fenomenali menti musicali si stimolano a vicenda. Se Shaw subisce l’impressionante magistero tecnico di Freddie Hubbard, egli riesce a superarsi in sofisticazione armonica e audacia cromatica, spingendo l’altro a estendere i limiti del proprio linguaggio come non accadeva da decenni.

Le incisioni in questione sono un vero e proprio tesoro di sofisticazioni musicali, di eleganti e intelligenti riarmonizzazioni, di invenzioni linguistiche. Si notano l’uso di strutture intervallari per creare coesione all’interno di incongruenze armoniche; la capacità di scegliere le note in passaggi riarmonizzati in modo da farli apparire inconsueti e originali pur attraverso un’impostazione del tutto tradizionale.

E poi quella in determinati passaggi, di gestire l’instabilità tonale del cromatismo fino a risolvere il passaggio stesso in un modello diatonico; la sapiente creazione di simmetrie in una sequenza intervallare; la ripetizione di gesti simili in differenti trasposizioni; la creazione di strutture familiari che servono a implicare una riarmonizzazione senza fare uso del cromatismo; la riarmonizzazione di accordi dominanti che si risolvono alla tonica in modo non idiomatico; la riarmonizzazione modale, cioè la pratica di riarmonizzare un accordo o una scala o una progressione accordale attraverso uno o più modi estranei alla progressione.

Pagine come Moontrane, Lotus Blossom, Hubtones, São Paulo acquistano nuova vita. Soprattutto ripercorrono con acutezza ed eccezionale maturità l’intera storia dello hard bop e delle sue varianti modali. Sia “Double Take” che “Eternal Triangle” sono il più glorioso tributo possibile all’arte di Shaw e, naturalmente, di Hubbard.